离开了真实以后我们用什么方式获得修辞呢 [复制链接]

离开了“真实”以后，我们用什么方式获得修辞呢？

当离开自然的修辞以后从何而来? 当我们不再面对真实世界，我们离开了这个 真实 以后，我们用什么方式获得我们的修辞呢?这就会牵扯到下面一组图像，会牵扯到二十世纪纠结的另外一个问题：对中国画的批判往往是从临古批判入手的。 今天的知识语境谱系对于二十世纪的描述是以陈独秀、康有为对于所谓中国画革命的呐喊拉开了二十世纪中国画的景观。但是，这样的一个 呐喊 在当时并不重要，这个 呐喊 因为我做过研究，1936姚渔湘编的《中国画讨论集》中，当时是收录了有关中国画非常重要的文章，但却没有收录康有为和梁启超的文章，以康有为和梁启超当时的社会影响性，如果这两篇文章真的在当时有那么重要的影响，在当时就已经那么生效，那么在姚渔湘1936年这本书里边应该会编出这两篇文章的，应该说我们今天所看到的二十世纪的图像景观实际上是在八十年代的改革开放以后学人们重新爬说历史的时候发现了这两篇文章，这两篇文章逐渐的又成为了支撑我们观看二十世纪一个重要的知识来源。 我刚才的表述中历史作为一个山川对象都不重要，重要的是我们用什么样的方式生成了历史，并且在这个生成方式的背后有怎样的一个认知的根本的意识形态。往往艺术最本质的东西不是在于一个修辞的结果，而是在于生成这个修辞背后的意识的最根本的一个生成观念。所以，这个有必要会说到这样一组东西，这样的一组东西大家看着是简单，实际上我找起来是很费劲的。 这一件作品是溥心畬的一件作品，会看到后面有很多的变化，这件作品是明代吕焕成的，我还要不要解释，这两件作品摆在一起的时候不需要解释了。 我们再看这件作品，我们都知道溥心畬后来画《钟馗捉*》，看这个作品，这是清代高其佩的。我们看钟馗这样一个场景性的，再看左边的一件作品，这是明代吕士达的一件作品。我们也看这一件作品，再回过头来看这一件作品，我们会发现还要不要再解释?但是我们要请大家注意，你们已经脑海中开始产生了这不就是抄袭吗?我们再看，我们一步步地往下看，今天做历史，我个人有一个经验，做美术史的经验不是在于美术史给你一个答案，美术史的答案都不重要，美术史的答案关键是什么?我们用怎样的一个发现之旅重现发现一个答案，这样的一个发现过程所产生的一种生产和知识的生成过程远大于一个结果的答案表。看到这张东西，我还可以跟大家说在前几年的拍卖会上曾经看到了一个 无名画款 两张白兔，除了溥心畬之外我相信有很多人在做着这样的工作。 这一件东西，这件东西是他到台湾以后的作品，这一件会看到，这个名字本身很好玩叫贾师古，大家知道他吗?不知道的今天知道，我接着刚才这样的一个案例可以说很简单，溥心畬有很多的作品实际上并不是来源于真实的世界，而是来源于什么呢?来源于他的阅读经验，来源于他的读史经验，来源于他的关于过去的一种记录经验，但是这个临摹就等于食古不化吗?这是要提出的一个问题。二十世纪最大的一个问题就是过于绝对化判断一些知识经验，往往用革命的方式来面对我们面对的知识，我们往往就会把一个临摹当作一个等于食古不化，等于固步自封，等于一个顽固守旧。恰恰是这个 等于 使得我们把这个世界就变成二元对立，要么就是临摹、要么就是非临摹，只要是临摹就是食古不化，就代表着落后，只有不临摹就代表着进步，代表着革命，这个二元思想方法即使到今天的当代艺术中也是针对这个二元方法进行一个反思的，同样我们作为一个古典史、古代史的时候怎样建立成和我们对当代的这种接触呢?我相信这是一个最根本的桥梁，这个桥梁是我们关于我们观看世界最根本的看法，这个看法是这个世界是不是就确定是这样呢?假设今天因为这个老师没有生病，我们今天是不是还是这样的呢?还是现在这些人吗?还不是在这个教室中呢?还会不会出现原来的东西呢?但是所有的一个可能性都是在开始的时候被叠合在这个世界的真实中，所有的今天我们每个片断都是对原来真实的叠合的可能性中的抽取，一个可能。同样临摹也是具有这样的一个问题的，临摹是具有很多可能性的，但是二十世纪语境中临摹被固化为一个确定的、僵化的方法的时候，问题不是出在临摹上，问题是出现在我们怎样看待临摹的。